西中千人的玻璃枯山水｜創造未來的傳統

一個想法如何成為形式

西中千人1964年出生於和歌山市，畢業於星藥科大學。其後曾任職於カガミクリスタル，前往美國 California College of the Arts 學習雕塑與玻璃藝術，也曾擔任富山市立玻璃造形研究所助手，1998年成立自己的工作室。

他先接受藥學與分析化學訓練，接著進入工業玻璃製造，最後走向雕塑與當代藝術。這些背景，使他同時從物質、技術、空間與人的感知理解玻璃。

西中曾談到，分析化學教會他從可見的現象追查背後真正發生作用的成分，也就是「看見看不見的東西」。玻璃是具體可見的材料，創作真正想接近的，則是人的內在、生命的變化，以及個體與更大世界之間的關係。

玻璃真正走進庭園，是在2014年。

那一年，西中受邀在名古屋古川美術館分館爲三郎記念館展出。面對數寄屋建築與既有的日本庭園，他最先想到的是將「玻璃＝光」帶進庭園。

他把玻璃嵌入飛石，讓人沿著庭園行走時，隨陽光的變化看見作品。玻璃加入之後，受到注意的不只是一塊發亮的材料。瀑布的聲音、樹木的氣味與苔的顏色，也可能因此重新進入人的感受。

2015年，他在日本橋高島屋展出《光之庭》，以手水鉢形的玻璃造形與飛石構成室內日本庭園。玻璃與庭園的關係，從局部的飛石與物件，逐漸擴大成完整空間。

2017年的大型回收玻璃裝置，又把生命與循環帶到更大的尺度。作品受到永續與資源循環方面的關注，西中所追求的內容則繼續走向人的生命、內在心理，以及個體與宇宙之間的關係。對他而言，回收玻璃是表現的方法，創作要處理的問題還要更深。

這幾次創作，使玻璃與庭園的關係逐漸完整：光、行走、空間、材料以前的生命，以及熔化與再生。

2019年，這些思考在法然院的《つながる》裡匯合。

玻璃走進三百多年的法然院

法然院的起源與鎌倉時代法然上人的草庵相連，現有伽藍的基礎形成於1680年。這條參道早已累積了三百多年的宗教、空間與生活記憶。

2019年，西中將玻璃枯山水《つながる》奉納並永久設置於法然院，官方英譯為 Eternal Affinity。

作品沿著通往茅葺山門的參道展開約四十公尺。使用過的玻璃瓶經過回收、分類與清洗，以約攝氏一千四百度重新熔融，再澆鑄成玻璃造形。玻璃、苔與砂共同表現山水，整座作品沒有使用真正的水。

法然院帶著自己的歷史、尺度與氣氛。玻璃進入這裡，必須與原有的山門、地形、苔、樹木和光線相處。

西中的玻璃仍然保有當代材料的性格。厚度與高度使它具有足夠的存在感；透明的形體，又會把周圍的苔色、樹影與天空帶進作品內部。法然院原有的景物沒有退成背景，而是直接參與了玻璃的表現。

觀者沿著參道前進，從玻璃旁經過，在行走、停留與回望之間，不斷改變與作品的距離。

遠處看時，玻璃近似景石；走近以後，氣泡、瓶口與材料內部的層次逐漸出現。回頭觀看，原先單獨存在的玻璃，又會與山門、樹木、砂礫及其他作品重新組合。

《つながる》的作品範圍遠超過幾件玻璃造形；參道、地形、苔、樹木、光線與人的移動，都在作品之中。

2018年，《つながる》仍在構思期間，颱風二十一號造成法然院參道、墓地與庭園大量倒木。西中從未受損的山門望向受災後的參道，原先關心的「再生」，也與眼前的場所直接相遇。

法然院還改變了他面對材料的方式。

西中回顧，自己過去十分強調藝術家設定的色彩與形體。在法然院這個累積了三百多年時間的場所工作，他開始尋找「為場所與材料而存在的形」，接受玻璃在製作中自然產生的彎曲與變化，最後甚至讓材料參與決定作品的形態。

西中將玻璃帶進法然院，法然院也改變了他面對玻璃的方式。

石頭承接光，玻璃讓光進入庭園

傳統石組的表情，主要由形態、方向、重量、表面與陰影形成。陽光落在石頭上，顯示它的稜角、肌理與輪廓。

玻璃則多了一個石頭沒有的內部空間。

光線進入玻璃，穿過氣泡、厚度與不規則的形體，再投向周圍的砂礫與苔。人看見玻璃，也透過玻璃看見庭園。

石頭承接光；玻璃讓光進入庭園。

這些玻璃造形在空間構成上有景石般的作用，可以建立高低、方向、遠近與視線焦點；觀看時，它們又同時接近水、冰與光。

西中從玻璃本身的透明、折射、氣泡與熔融痕跡，發展出屬於玻璃的庭園表現。

玻璃也把時間帶進作品本身。

早晨、正午、陰天、雨後與月光下，玻璃的輪廓、透明度與色澤都會改變。有時它是一件厚重的實體，有時又幾乎融入林木之中。光線移動時，玻璃本身也像在庭園裡流動。

西中在製作《つながる》時，愈來愈強烈地感受到玻璃就是光。他把陽光進入玻璃後的狀態，形容為庭園裡永遠不會枯竭的湧水；夜間的月光反射，也為玻璃庭園帶來天然石所沒有的表情。

枯山水以石頭與砂礫讓人想像水。西中的玻璃，使這片沒有真正流水的庭園，又多了透明、折射與光線移動所產生的流動感。

玻璃仍記得它曾經是瓶子

天然石所帶著的時間，往往遠在人類出現以前便已開始。

西中的玻璃帶著另一種時間。它曾是酒瓶、飲料瓶或其他日常容器，曾被拿在手裡、放在桌上，也曾在完成用途後被丟棄。

西中刻意保留部分瓶底與瓶口螺紋的形狀。這些痕跡，使玻璃造形保存了人與它共同生活過的記憶。進入法然院以後，材料仍記得自己的前一段生命。

回收直接成為作品內容。材料以前的用途、被丟棄的命運、重新熔化的過程，以及進入庭園後的新位置，都留在《つながる》裡。

作品的宇宙觀也受到法然院梶田真章貫主談話的啟發。每一個人都是一個小宇宙，同時又與一百三十八億年的大宇宙及其他生命相連。玻璃從容器熔化、再次成形的過程，因而與生命、物質及時間的循環產生關係。

玻璃在高溫中熔融成形，完成以後仍能再次回到熔融狀態，形成另一件作品。西中從這種反覆轉化的過程中，看見生命生成、消逝與再生的隱喻。

回收玻璃在法然院取得新的形體，也保留了自己曾經生活在人類世界裡的證據。

從《玻璃呼継》到一座庭園

這種對破碎、材料記憶與再生的思考，也出現在西中千人的另一條代表性創作《玻璃呼継》中。

他將自己完成的玻璃器物敲碎，再從不同碎片中重新組合出新的作品。裂痕與接合處被保留下來，成為作品最鮮明的部分。破碎後的器物沒有回到原來的樣子，而是在重新連接以後，取得新的形態。

《玻璃呼継》與《玻璃枯山水》的尺度不同，材料觀卻彼此相通。

在《玻璃呼継》中，破碎、接合與再生發生於一件器物；到了《玻璃枯山水》，相同的思考進入庭園。完成原有用途的玻璃瓶重新熔化，成為具有景石分量的造形、透明的光柱，以及參道上的山水。

一件作品帶著裂痕繼續存在；一批被丟棄的玻璃瓶，帶著生活記憶進入庭園。

由此回看法然院，《つながる》與《玻璃呼継》其實沿著同一條創作線前進。兩者都在處理事物如何經過破壞與轉化，再以新的形態繼續存在。

《玻璃枯山水》把西中原本在器物尺度上思考的破碎、材料記憶與再生，帶進了建築、庭園與人的行走之中。

為什麼《Core Kyoto》把他與重森千青放在一起

西中千人與作庭家重森千青的交流，也從2014年的爲三郎記念館開始。當時西中在數寄屋建築與日本庭園中展出玻璃作品，兩人曾以「玻璃的日本庭園」為題對談。

2021年，NHK WORLD《Core Kyoto》再次把兩人放在一起。他們分別站在重森三玲設計的光明院波心庭，以及法然院的玻璃枯山水前，以「美的再創造」為題交談。

兩人的創作形式相距很遠，對傳統的態度卻有相通之處。

重森千青從石組、地形、庭園史與整體空間出發；西中千人從玻璃、光線、破碎、熔融與再生出發。

重森千青在石頭與土地之間尋找當代庭園的形式；西中則從玻璃本身的性質出發，讓枯山水產生新的材料語言。

他們從歷史取得方法、尺度與判斷，再在自己的時代尋找形式。

西中千人的玻璃枯山水，便是他對這個問題提出的答案。

「我要創造未來的傳統」

我曾和西中千人談起玻璃枯山水。他說：

「私は未来の伝統を創ります。」 「我要創造未來的傳統。」

這句話放在法然院特別準確。

玻璃的透明、折射與反覆熔融，本來就是材料的性質。西中先看見這些性質能如何進入日本庭園，再用多年創作，把光、飛石、砂、苔、樹木、人的行走與生命循環連在一起。

從2014年將玻璃作為「光」帶進日本庭園，到《光之庭》、大型回收玻璃裝置，再到2019年的《つながる》，最初的構想一步一步成為可以走入、可以隨光改變，也能與古寺共同存在的空間作品。

西中先有了這個想法，接著使它完整。

法然院讓這項創作有了更深的意義。玻璃保有當代材料的性格，也與參道、苔、樹木和三百多年的時間相連。新的形式由此進入日本庭園的歷史，古老的場所也因這件作品，多了一段仍在繼續發生的時間。

西中千人創造的，是一套屬於玻璃的枯山水語言。

在法然院的參道上，他所說的「未來的傳統」，已經開始累積自己的時間。