《夕霧花園》：一座日本庭園，為什麼被造出來？

故事裡，為什麼要造一座日本庭園？

《夕霧花園》的故事主要發生在二次世界大戰後的馬來西亞半島。

雲林與雲紅戰前曾在京都走過幾座日本庭園，雲紅從此喜愛、嚮往這樣的庭園。後來兩人被囚禁在日軍拘禁營，最後只有雲林活著離開。被囚禁時，她們把那些真實景物的記憶重新組合，在腦中共同造出一座現實中不存在的庭園，一天一天替它添上細節。²

戰後，雲林來到金馬崙高原，找到曾任日本天皇造園家的中村有朋，希望請他在吉隆坡另造一座庭園，紀念雲紅。有朋沒有接受這項委託，卻同意收她為學徒，讓她在季風到來以前學習造園，日後親自設計那座庭園。³

夕霧是有朋已經營造多年、尚未完成的庭園。雲林原本想得到一份設計，最後得到的卻是一段親自工作的時間：搬運、整理、觀看，也學習石頭、植物、方位與時間如何彼此作用。

雲林想留下的不只是一個紀念雲紅的地方，也想替她完成未能實現的願望。

這使她的願望帶著一層難以分開的矛盾：日軍曾給姊妹帶來嚴重傷害，日本庭園卻又承載著雲紅的喜愛，以及兩人在營地裡守住的想像。雲林想完成的，是屬於雲紅的那一部分記憶。

庭園在故事中的療癒，不是讓傷痛突然消失，而是把原本無處安放的思念，轉化成一件可以學習、親手進行，也可以繼續照料的事情。

那座原定在吉隆坡興建的紀念庭園，最後沒有建成。多年後，雲林回到已經荒蕪、失去原貌的夕霧，決定修復它，讓這座她曾經親手工作過的庭園，留下雲紅與有朋的記憶。⁴

小說家先在紙上造了一座庭園

夕霧雖然是虛構的，陳團英卻不能只寫「那裡有一座美麗的日本庭園」。

有朋也有一個現實中的起點。陳團英曾在約翰尼斯堡的一場聚會中，遇見一位替日本天皇工作過、當時正在南非替人造園的造園家。這次相遇讓他開始想像：如果雲林遇見這樣一個人，故事會如何發展？¹⁴

寫作時，他研究了許多日本庭園的照片，挑選適合故事的景物。當池塘、石組、水車與其他元素陸續進入故事，腦中的庭園開始變得難以掌握，於是他拿出筆記本，親手畫了一張夕霧的配置圖。⁵

他畫這張圖，是為了弄清楚人物如何在夕霧裡移動：房屋離池塘多遠？有朋與雲林走到池邊需要多久？兩個人在途中說的話，能不能在這段路程中完成？

情節發展也會反過來改變庭園。陳團英原本在廊下附近安排一座小池塘，後來認為兩座池塘容易讓讀者混淆，也會削弱主要池塘在重要場景中的力量，因此將它刪除。

為了加入一座水車，他又必須重新擴大並調整虛構庭園的邊界。不同區域則被安排來引起不同情緒，讓庭園替人物表達一些不必直接說出口的感受。

陳團英最後沒有把配置圖收入小說。他希望每一位讀者都能在閱讀時造出自己的夕霧。

這件事很有意思，因為日本庭園本來就不只是從一個固定位置觀看的畫面。

尤其在池泉迴遊式庭園裡，路徑本身就是庭園的一部分。人沿著池岸行走，經過樹叢、橋梁、石徑與建築，原本被遮住的景物逐漸出現；每走幾步，視線的方向、高度與距離都在改變，景色也隨著行走一段一段展開。⁶

配置圖也安排了人物如何觀看庭園：他們在故事的哪一刻走到哪裡，途中經過什麼，又在什麼位置停下來。

在文字裡造一座庭園，也不容易。每一塊石頭都要有位置，人物要真的能從房屋走到池邊，景色也要隨著腳步慢慢展開，讀者才會相信夕霧是一個可以走進去的地方。

電影必須把虛構的庭園真正造出來

到了電影，問題又變得不一樣。

小說可以讓每一位讀者在心中想像自己的夕霧，電影卻必須做出一個具體的選擇。演員要真的從房屋走到池邊，站上橋梁，在石頭與植物之間工作；攝影機也需要找到拍攝角度，決定觀眾先看到什麼、後看到什麼。

林書宇接下電影時，從未到過馬來西亞，也不熟悉當地歷史。他先問製作方兩個問題：馬來西亞有沒有可以拍攝的日本庭園？劇組有沒有預算到日本拍？兩個答案都是否定的；他反而開始期待，能為這部電影造一座只屬於它的庭園。⁷

他的準備先從庭園所處的歷史開始。他在台灣閱讀馬來亞史料，觀看日本占領時期的紀錄影像，之後到馬來西亞訪問學者，請教授校讀劇本，又在吉隆坡住了約四個月。從接案到開拍，這些準備前後做了一年多；小說裡出現的《作庭記》，團隊也真的找來查證。⁸

美術指導蔡珮玲接手後，讀完小說與劇本，也直接向陳團英釐清問題。團隊為不同年代的夕霧製作色彩計畫、房舍與庭園模型，以及室內配置圖。第一塊石頭落地以前，庭園的年代、尺度與房舍關係，已經先在圖面與模型上反覆推敲。⁸

故事雖然主要設定在金馬崙高原，但當地已經高度現代化，許多場景無法直接在那裡拍攝。有朋的房屋與夕霧，最後選在霹靂州 Batang Padang 地區的小鎮 Temoh 搭建。⁹

勘景時，美術團隊發現一處場地有溪流經過，前方又匯成湖面，於是決定利用這項條件，從無到有造出一座有河流穿過的庭園。¹⁰

房屋與庭園之間原本有高低落差。從屋內向外望時，較低的庭園會消失在視線之外；為了讓人在屋內也能看見庭園，美術組必須填土，把低窪處抬高。

房屋高度也因阿部寬的身形重新調整。林書宇原本在意傳統日式房舍的低矮尺度，因為人進屋時會自然低頭，那個動作本身帶有謙卑的意味；但拍攝又必須讓高大的演員能夠活動。最後建成的場景，是在建築的文化意義、演員的身體與攝影機的需要之間反覆取捨的結果。¹⁰

小說家在配置圖上安排有朋與雲林從房屋走到池塘；到了片場，那段距離真的成了需要填高的土地，也成了演員與攝影機要走過的路。

陳團英後來到片場，看見別人對自己筆下庭園的詮釋被真正建造出來，形容那是一種奇異的經驗。他也說，電影的具體影像反過來改變了自己記得的夕霧。¹¹

庭園不是擺上花草就會完成

在台灣，景觀工程有時會被輕描淡寫地說成「花花草草」，彷彿只是建築完成以後的點綴。《夕霧花園》的搭景過程，正好讓人看見一座庭園真正需要的成本。

劇組預留約兩個月建造日式房舍與夕霧，兩者合計耗去約一半的美術預算。相較之下，片中的日軍拘禁營場景借用原有山林地形，並由熟悉工法的當地木工在三天內搭成。¹²

昂貴的是整套工程：整地、水路、土方、房舍、橋梁、石材、植栽、燈具、人工與施工時間，全部都是成本。為了讓河上的燈籠在夜裡形成點點光線，工作人員還得逐一手工製作、安裝與固定。¹³

拍攝開始以後，庭園還會繼續變化。植物、水流與土壤都會受到雨量、流速、日照與時間影響，而自然不會配合電影的拍攝進度。

雨季到來後，庭園淹水，橋被水沖得漂走；河邊的水草種下去，水一來又被沖掉，只能重新處理。原本讓庭園變得生動的河流，也同時成為最難控制的施工條件。¹³

牆面可以重新上色，道具可以搬回原位，水、土壤與植物卻有自己的變化。庭園借助自然形成景色，也必須承受自然帶來的破壞。

銀幕上的庭園背後，是這座實體場景在拍攝期間不斷被整理與維持的過程。

在水流和雨季之外，劇組還得讓觀眾相信，這是有朋造出的庭園。

庭園參考桂離宮，有朋的造型則參考重森三玲

電影裡的中村有朋是一位虛構造園家，但美術團隊仍然需要替這個人物找到現實中的形象依據。

蔡珮玲為有朋設計造型時，主要參考日本現代造園家重森三玲。重森三玲的庭園具有非常鮮明的現代感，若直接作為夕霧的空間參考，對電影需要的氣質而言可能過於前衛，因此片中的庭園改以桂離宮作為主要參考。¹⁵

桂離宮以中央池泉為核心，書院與茶屋散布其間。庭園原本便讓人沿著苑路步行或乘船遊賞，景色隨所在位置不斷改變。¹⁶

這也使電影與陳團英的配置圖產生了連結。小說家安排人物從房屋走到池邊，電影美術則安排演員與攝影機如何穿越庭園；而池泉迴遊式庭園原本就是透過路徑控制景色出現的順序。

人物走到哪裡、從哪個角度觀看，並不是庭園完成以後才發生的事，而是設計時便必須考慮的內容。

阿部寬如何成為一位造園家

阿部寬要讓觀眾相信中村有朋是一位造園家，準備的也不只是服裝與幾個使用工具的動作。

從讀完劇本到決定演出，他與林書宇往返溝通將近一年。為了準備有朋，阿部寬透過書籍與紀錄片研究時代背景，也直接向庭師、刺青師與茶道老師請益。他還取得一段重森三玲的珍貴紀錄影像，也實際走訪寺院庭園。¹⁷

讀到這段準備時，我想起重森三玲的孫子、作庭家重森千靑老師為景中泱作庭的情景。我曾在現場看過他如何決定一塊石頭的位置。¹⁸

石頭放下後，他不只是站在正面看一眼，而是從不同方向反覆觀看；有時蹲低，有時甚至伏低到接近地面，確認石頭的角度、重心與表情。他看的也不只是石頭本身，而是人在不同位置接近它時，石頭與周圍景物會形成什麼關係。

同一塊石頭只是稍微旋轉、傾斜，或改變埋入土中的深度，呈現出來的力量就可能完全不同。

這些動作讓我明白，阿部寬要準備的不能只有拿工具的姿勢。他要揣摩的是在一塊石頭前停留多久，從什麼高度觀察，為什麼要換一個方向觀看，又在什麼時候判斷它可以留在那裡。

這些很細微的動作，最後才使觀眾相信，中村有朋不是一位站在庭園裡的演員，而是一位真的懂得如何造園的人。

一座為了記憶，一座為了電影

《夕霧花園》讓人看見兩個少見的造園理由。

在故事裡，雲林想造一座日本庭園，是為了紀念雲紅，完成她未能實現的願望。那座原定在吉隆坡興建的庭園沒有完成，最後留下記憶的，是她曾經工作、離開，又在多年後回來修復的夕霧。

到了電影製作時，劇組又真的造出夕霧，讓一個原本只存在於文字與想像中的地方，成為演員可以行走、工作與停留的空間。

一個造園的念頭從對一個人的記憶開始；另一個則從一部電影的需要開始。

而從作者手繪的配置圖，到電影耗費大量預算搭建的庭園，再到雨季沖走橋梁與水草的意外，也讓人看見：庭園從來不只是把花木和石頭擺得好看。

它必須被想像、被安排、被建造，也必須經得起人的行走與自然的改變。