重森三玲｜把日本庭園的過去量過一遍，才開始創造它的未來

從日本畫走向庭園

重森三玲1896年出生於岡山縣。年輕時學習花道與茶道，後來進入日本美術學校研習日本畫，也持續研究建築、庭園及其他傳統藝術。

他的正規美術訓練是日本畫，視野卻沒有停在傳統之內。他也關注西方現代美術與現代設計，思考線條、色彩、抽象與構成如何產生新的藝術表現。

繪畫、花道與茶道的經驗，使他看待庭園的方式不同於一般園藝工作者。石頭、白砂、苔蘚、樹木與水，都是造形與構圖的材料；庭園則是一種可以承載思想的藝術。

這一點後來成為重森三玲作品的重要基礎。他的庭園常有鮮明的線條、抽象的構成與強烈的石組，看起來十分現代，根基仍深植於日本庭園長久累積的歷史之中。

一場颱風之後，他決定把庭園留下來

1934年，室戶颱風重創京阪神地區。桂離宮以及京都許多著名庭園的樹木、建物與景觀受到嚴重損害。

一幅畫可以收入美術館，庭園卻始終暴露在時間與天候之中。樹木會生長、衰老，水路會改變，建物可能倒塌；一場風災、一次改建，甚至維護方式的變化，都可能讓原來的庭園逐漸消失。

這場颱風使重森三玲意識到，許多重要庭園還沒有留下足夠精確的紀錄。庭園一旦毀損，人們甚至可能無從判斷它原來的樣子。

1936年至1938年間，他展開大規模的日本古庭園實測調查。

這項工作遠遠超過造訪、欣賞與拍照。他要進入庭園，測量地形，記錄石組、樹木、水系與建物的位置，繪製平面圖與立面圖，同時拍攝照片、描繪細部，查考庭園沿革與相關史料。

今天以觀光客身分搭火車、電車看庭園，一天走上幾座就已經相當疲累。重森三玲面對的是戰前的交通條件與笨重的攝影器材；抵達現場以後，還要逐一觀察、測量、作圖與考證。

這份工作需要的不只是知識，還需要驚人的體力、耐性與毅力。

短短三年間，他完成約350座庭園的調查紀錄，並將成果整理為《日本庭園史圖鑑》全26卷。書中收錄大量實測圖、照片、寫生與相關史料，直到今天，仍是日本庭園研究經常參照的基礎文獻。

到了晚年，他又與長子重森完途重新調查、整理並擴充早年的成果，編成《日本庭園史大系》全35卷。

前後兩套巨著，幾乎可以視為日本庭園史研究的百科全書。它們梳理庭園的年代、沿革與構成，也保存實測圖、照片、寫生、年表與相關史料。直到今天，研究日本庭園史，仍常要回到這兩套書。它們可以說是這個領域最重要的基礎著作。

我後來實際翻閱《日本庭園史大系》。光是其中一卷，拿在手上就厚重得令人吃驚。翻開之後，每座庭園的沿革、構成與判讀都寫得極為詳細；實測圖甚至細到一株樹、一塊石、一條水路的位置都清楚可辨。

那是一部用腳走、用尺量，再一筆一筆畫出來的庭園史。

許多庭園後來已經改變，樹木的位置與水系也未必保持原貌。重森三玲當年留下的圖面，因而不只具有研究價值，也保存了那些庭園在特定年代的樣子。

他從古庭園中看見石組的力量

他在一座座古庭園裡，最後看見的是石頭。

長時間測量與研究古庭園，使重森三玲看見日本庭園在不同時代的變化，也讓他愈來愈清楚地意識到：石組正是日本庭園的精髓。

石組真正考驗的，是石頭彼此之間的關係。一塊石頭以什麼角度站立，正面朝向何方，埋入土中多深，與旁邊的石頭如何呼應，彼此之間留下多少距離，都會改變整座庭園的氣勢。

有些石頭昂然立起，有些向前傾斜，有些沉入地面；有些形成山岳、島嶼或瀑布的意象，也有些不代表任何具體事物，只以重量、方向與姿態構成畫面。

樹木會隨年月改變，石組則決定了庭園最根本的骨架。它引導視線，也建立空間的節奏。一座庭園是否具有力量，往往從石頭彼此之間的關係便能看出來。

重森三玲在自己的著作中，明確把石組視為日本庭園的真髓。他認為，必須先掌握一塊石頭最美的姿態；等到作者與石頭的呼吸相合，才能真正動手。

他在古庭園裡看到的，除了高明的施工技術，更有作庭者如何透過石頭，把思想與情感留在地面上。

這些實測也讓他發現，日本庭園曾經擁有極強的創造力。每一個時代的作庭者，都在當時的文化、宗教與技術條件下，尋找新的表現方式。許多今日被視為傳統的庭園，在完成之初，其實都是前人未曾見過的作品。

隨著年代推移，愈來愈多庭園開始沿用既有形式。前人留下的石組、地割與象徵語彙，逐漸被整理成可以反覆使用的手法。材料與形式保存下來，石組中那股迎面而來的力量卻一點一點減弱。

在重森三玲看來，日本庭園若只是不斷重複前人的答案，終究會失去繼續創作的能力。技藝仍然精緻，庭園也可能十分優美，卻很難再產生真正屬於當代的作品。

研究愈深，他愈不願復古。

他已經清楚看見，那些真正偉大的古典庭園，在誕生之初，都不是依照現成公式完成的。

傳統不是一套等待複製的樣式，而是一種仍能繼續創作的能力。

「永遠的摩登」

重森三玲以「永遠的摩登」形容自己所追求的美。

這裡的「摩登」，指向一種能夠超越時代的創造性，與一時的流行無關。優秀的古典庭園原本就懂得重新組織、簡化與抽象化自然。庭園無須照原樣模仿山川；作庭家可以運用自然材料，創造現實世界中原本不存在的秩序。

石頭仍然是石頭，白砂仍然是白砂，經過重新組合之後，卻可以成為海洋、島嶼、星宿、戰陣，甚至是一幅完全抽象的構圖。

歷史給了他根基，也給了他反抗重複的理由。

從他的作品來看，很少有兩座庭園使用同一套答案。場地、建築、寺院歷史與委託條件改變了，他便重新尋找新的構成。

他真正堅持的，是作品必須具有原創性。每一座庭園，都必須從自己的場地與時代出發。

東福寺：古寺裡的全新答案

1939年，43歲的重森三玲完成京都東福寺本坊庭園。這座作品後來成為他的代表作，也是20世紀日本庭園的重要轉折。

東福寺方丈的東、西、南、北四面，各有一座性格不同的庭園。

南庭以巨大立石表現蓬萊仙島。石頭彼此挺立、對峙，像從白砂中突然升起的群山。若要理解重森三玲所說的石組力量，南庭是最清楚的例子之一。

那些石頭沒有被植物遮掩，每一塊石頭的姿態都直接出現在眼前。向上生長般的立石，使整座庭園帶著強烈張力。

東庭以七根圓柱石構成北斗七星；西庭以杜鵑刈込、白砂與石材組成大幅方格；北庭則將方石與苔蘚排列成逐漸消散的市松圖案。

四座庭園的語言幾乎完全不同，卻共同建立在東福寺的歷史、禪宗思想與方丈建築之上。

更重要的是，重森三玲完成全國古庭園實測調查、出版《日本庭園史圖鑑》後，隨即開始設計這座庭園。

他剛剛看過日本庭園史中的各種答案，接著便在東福寺提出自己的答案。

寺方當時提出一項條件：本坊內原有的材料都必須保留，不可任意丟棄。

北庭與東庭的舊石材經過重新排列，化為市松圖案與北斗七星。材料是舊的，庭園卻是新的。

限制沒有壓縮他的創作，反而迫使他找到前所未見的形式。東福寺的重要性，也不只在於方格、圓柱或市松圖案看起來新穎。

重森三玲在這裡證明，一座庭園可以明確屬於日本傳統，也明確屬於20世紀。

岸和田城：從地面，也從天空觀看庭園

1953年，重森三玲為大阪岸和田城設計「八陣之庭」。

庭園以諸葛孔明的八陣法為主題，中央設置代表「大將」的石組，周圍配置八組陣形。石組分布在高低不同的三層基壇上，形成向四周展開的構圖。

人在地面上，可以從任何方向觀看各組立石；登上岸和田城天守，則能向下看見庭園完整的平面構成。

重森三玲設計這座庭園時，已經知道翌年將重建天守，也考慮到航空技術發展後，人們可能從空中觀看庭園。

傳統日本庭園大多處理建築緣側與遊園路徑上的水平視線；八陣之庭同時加入天守與空中的垂直視點。觀看庭園的方法，本身也成為設計的一部分。

它與東福寺完全不同。

東福寺的庭園環繞古老方丈展開；八陣之庭則像一幅鋪設在城郭前方、可以走入其中的巨大構成。兩座庭園都能被認出是重森三玲的作品，卻沒有套用同一個公式。

重森三玲最明顯的風格，或許正是拒絕重複自己。

漢陽寺：一幅可以走進去的畫

我自己很喜歡重森三玲晚年在山口縣漢陽寺完成的庭園。

漢陽寺有多座由他設計與指導的庭園，包括以水流為主的「曲水之庭」、枯山水形式的「地藏遊化之庭」，以及以石組與池泉構成的「九山八海之庭」。

他利用寺院後山潮音洞引入的水源，將流水、池泉與枯山水安排在同一座寺院之中。整個工程前後歷時八年，也使漢陽寺成為少數能在同一處看到多種時代庭園形式的地方。

漢陽寺不像東福寺那樣廣為人知，呈現出的世界卻非常完整。

水、石、樹木與遠山都像畫面中的筆墨，被安排在準確的位置上，共同成為一幅可以走進去的山水畫。

有些角度，美得近乎仙境。

水流從石頭之間穿過，樹木與山景在後方層層展開。每一個局部都能單獨成景，彼此又被水路與視線連接起來。

它的美來自作庭家對畫面、層次與視線的精確掌握。自然材料經過選擇、組織與提煉，形成一個現實山林中原本不存在的世界。

從東福寺、岸和田城到漢陽寺，很難找出一套可以直接複製的「重森三玲形式」。它們共同擁有石組的力量、清楚的構圖，以及每一次都要再向前走一步的企圖。

有根基的創新

我一直很喜歡日本庭園，幾次與日本庭園專家共事，仍常被他們的眼力震住。

有時只看一張照片，他們便能大致說出，這是哪一位作庭家的作品，或是哪一個時代的手法。

石組的姿態、地割的方式、飛石的安排與植栽的處理，都像筆跡一樣，留下作者與年代的線索。

這也讓我更能理解，庭園史研究者尼﨑博正在《Core Kyoto》中談到重森三玲時，為什麼特別強調他的研究基礎。

他所說的大意是：重森三玲研究過如此大量的古庭園，基礎極為扎實；正因為他深刻理解歷史與傳統，他的創新才站得住。

這句話幾乎可以概括重森三玲的一生。

形式做得不同並不困難；讓這種不同具有歷史與藝術上的必然性，難得多。

重森三玲清楚知道自己繼承了什麼，也清楚知道自己正在改變什麼。

他研究石組，不只記錄石頭的位置，也理解石頭在不同時代所承載的宗教觀念、象徵與造形力量。因此，當他把巨石昂然立起，或將方石排成幾何圖案時，這些做法雖然前所未見，仍能看出它們與日本庭園傳統之間的連續關係。

缺少長年的調查、測量與閱讀，創新很容易只剩表面的新奇。

重森三玲的作品之所以具有重量，正因為每一次突破的背後，都站著他親自走過、量過、畫過的數百座庭園。

把保存與創造做成同一件事

理解重森三玲，也讓我重新觀看重森千青的作品。

這個家族真正延續下來的，是把日本庭園視為一門仍然可以創作、仍然可以向前發展的藝術。

場地不同、時代不同，庭園便需要重新思考。對歷史理解得愈深，創作時愈能清楚知道哪些值得保留，哪些需要改變，又有哪些可能還沒有人嘗試。

重森三玲一生所完成的兩件大事，看起來方向相反，其實彼此相連。

他記錄古庭園，因為庭園可能在災害與時間中消失；他創造新庭園，因為傳統也可能在不斷模仿中失去生命。

他先用尺、相機與圖紙，把日本庭園的過去留下來；再用石、砂、苔與水，把它往前推了一步。

他沒有把日本庭園留在歷史裡。他讓日本庭園繼續有歷史。